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La informática en el Cine

Que el primer tema que trate en este blog no tenga nada que ver con la física no es muy correcto, pero mientras consigo material para trabajar (vamos, que se me bajen las películas que quiero comentar) voy a hablar un poco de esto. Es un tema que como estudiante de informática me interesa profundamente ya que, al igual que las fantasmadas físicas dan una imagen tergiversada de los físicos y la ciencia en general, lo mismo pasa con las películas sobre informática y los informáticos.

Hoy por hoy, ya no hay que ir a buscar una película que trate sobre la informática para ver ordenadores. La informática a pasado a ser parte del día a día y esto queda reflejado en el cine (mal, pero queda reflejado). Sin embargo, tristemente, es en las películas en las que la informática es parte crucial del film, donde más se fantasea con estos temas.

Las películas que giran en torno a hackers (nunca se distinguirá a un hacker de un cracker, por supuesto) y sus quehaceres son las peor paradas. Da la impresión de que hackear un sistema lleva unos 5 minutos, se hace a pelo, sin programas destinados a ello ni nada por el estilo. Para qué llevar un código escrito cuando puedes escribirlo todo en el momento para darle emoción a la escena. Por supuesto el hacker en cuestión sabe usar cualquier ordenador, sistema operativo y programa al instante. Eso si que se lo trae estudiado de casa. Se puede hacer un programa con cualquier fin desde cualquier ordenador. En Independence Day (Independence Day, 1996) hacen un virus para desarmar los escudos de las naves alienígenas. Aunque vengan del otro extremo del universo utilizan los mismos protocolos tcp/ip que en la Tierra, hasta se curran una interfaz muy chula que indica cuanto lleva cargado el virus y que al final pone calaveras en las pantallas. Total, nos sobra el tiempo. Claro que tampoco hay que ser ningún genio para asaltar una base de datos. El FBI, la CIA, la NASA y todos los bancos del mundo tienen conectadas a la red sus datos mas preciados. Solo hay que ir a www.cia.com y hacer clic en "archivos secretos". Te saldrá una ventana de diálogo que te pedirá un login y un password. A partir de ahí todo es cuestión de tiempo, ya que puedes meter 157 billones de combinaciones incorrectas sin que el sistema te bloquee. Cada vez que te equivoques te dirá "Access denied", y a volver a intentarlo. Curiosamente, una película donde se muestra bastante fielmente como se salta la seguridad de un sistema es en Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded, 2003) , donde Trinity utiliza un programa real llamado Nmap, que yo no sé cómo funciona pero que la wikipedia lo explica muy bien.

Una "gran" escena de este tipo aparece en Operación Swordfish (Swordfish, 2001), donde Stanley (Hugh Jackman) asalta el ordenador del departamento de defensa en 60 segundos, sin aviso previo, mientras una jovencita se afela afana en distraerle. Fíjense en el detalle de que por cada tecla que el pulsa, se escriben unas 3 líneas de código, así cualquiera.



Que conste que yo no he hackeado nada en la vida, pero me informo. Internet es una basta fuente de conocimientos que parece que los guionistas ignoran, aunque hablen mucho de ello.


No entiendo la costumbre de Hollywood por inventarse interfaces de usuario. Totalmente inverosímiles, en 3 dimensiones, donde lo que buscas está girando en el tercer cubo a la derecha, justo detrás de un par de torres. Para moverse por estos mundos tridimensionales lo que se hace es teclear a toda velocidad sin mirar al teclado, y si es posible tampoco a la pantalla. No se toca el ratón por supuesto. ¿Qué es eso de seleccionar algo haciendo clic? Eso no es nada pro. Tu teclea a toda velocidad, seguro que consigues lo que quieres.

Por supuesto, los ordenadores son rapidísimos. Escanear todo internet en busca de palabras clave, como vimos en The Core, no lleva nada de tiempo. Sin embargo, copiar un archivo crucial para resolver una trama de conspiración a nivel mundial puede llevar 4 largos minutos de tensión mientras miramos a todas partes vigilando que no llegue nadie y vemos la lenta barra de proceso avanzar. Claro que si no lo consigues, ya accederás a esos datos desde la tasca de tu barrio, porque el wifi ahora es universal y yo no me he enterado. Si no, seguro que hay otra solución, o existe algún programa que arregle tus problemas. Si es que hay programas para todo. Si necesitas ver la matrícula del coche que aparcó a 300 metros de la cutrecámara de seguridad más cercana, no tienes más que ampliar la imagen. ¿Que no se ve bien porque a la matrícula le correspondía un solo pixel en la imagen original? No problem, le pasas un programa de alisado, renderizado, lifting y todo lo que se te ocurra y podrás ver al malo en el reflejo de los retrovisores.

Cine de Terror (Caracteristicas, Clasificaciones, Historia y Evolución)

El cine de terror es un género cinematográfico que se caracteriza por su voluntad de provocar en el espectador sensaciones de pavor, miedo, disgusto, repugnancia u horror. Sus argumentos frecuentemente desarrollan la súbita intrusión en un ámbito de normalidad de alguna fuerza, evento o personaje de naturaleza maligna, a menudo de origen criminal o sobrenatural.


[editar] Características
El cine de terror bebe de las fuentes de la literatura y las supersticiones y leyendas tradicionales, así como de temores y pesadillas nacidos de contextos socioculturales mucho más actuales y precisos. Por una parte, de la novela de terror, nacida en la segunda mitad del siglo XVIII; por otra, de la tradición oral del cuento de miedo, ampliamente desarrollada en las sociedades rurales de todas las culturas. De aquí, en último término, surgirán los elementos y personajes básicos utilizados en las películas de este género: los vampiros, el hombre lobo, los monstruos, fantasmas, brujas, zombis, así como las desdichadas réplicas humanas, al estilo de Frankenstein.

Otras señas de identidad del género son un uso muy particular de la iluminación, que muchas veces tiende a inspirarse en la pintura romántica alemana del siglo XIX, la cual se caracteriza por el recurso frecuente al claroscuro, a los contrastes de colores y los tonos penumbrosos, efectos muy apreciables en el cine expresionista de los primeros años (Murnau, Fritz Lang). Los espacios o escenarios más visitados serán la noche, cementerios, la casa abandonada, el castillo, las ruinas, el laboratorio lúgubre, el bosque o el erial sombrío, el jardín decadente, que han terminado conformando un catálogo de "lugares" comunes. Asimismo, nunca debe faltar una banda sonora densa y sugerente (El resplandor, Psicosis, Tiburón...), junto a unos escalofriantes efectos de sonido (El exorcista, Alien, Drácula de Bram Stoker de Coppola...), efectos que en los últimos tiempos rayan más bien en lo ensordecedor (Soy leyenda, de 2007).

El público se siente atraído hacia este tipo de películas precisamente por los estímulos emocionales novedosos e intensos que recibe, es decir, lo insólito-escabroso inscrito momentáneamente en la rutina diaria. Los efectos fisiológicos que experimenta el espectador horrorizado en su butaca incluyen fuertes subidas de adrenalina, con dilatación de pupilas, aceleramiento cardíaco y respiratorio, y sudor frío, todo lo cual por lo común se cierra con un desahogo final, en el cual, de acuerdo con el remate que haya tenido la historia, reinará el consuelo o el desconsuelo.

El motor sensacionalista en estas películas es, en muchos casos, la exhibición de la crueldad, humana, bestial o sobrenatural, como representación del Mal, en cualquiera de sus muchas variantes, y esto explica que la gran competencia comercial en esta industria haya generado una escalada indiscriminada de contenidos truculentos en el género a lo largo de los últimos años.

Aparte del Mal y muy ligado a él, lo oculto o misterioso, como es lógico, define también al cine de terror como género, y lo hace tanto en el plano arquetípico como en su desarrollo escenográfico. Lo oculto sugerido sirve tanto para referirse a la temática del cine de terror (lo oculto del inconsciente criminal, lo oculto de los monstruos siempre escondidos en las entrañas de la sociedad, lo oculto de nuestras tendencias y deseos más inconfesables...), como a su caracterización y puesta en escena, a veces tendente, como en el suspense, a escatimar información al atribulado personaje, información ya conocida por el público, que, impotente en su butaca, espera angustiado acontecimientos. Otras veces se procede a la ocultación y sugerencia a través de la exacerbación engañosa del decorado, de la manipulación de la fotografía, del maquillaje, etc., o por medio de la más pura y simple privación de los elementos implicados, como en la técnica del fuera de campo (la escena terrorífica transcurre fuera del objetivo de la cámara, la cual se centra en sus aledaños; el espectador únicamente "la escucha" o imagina); la interposición del personaje entre la cámara y el elemento terrorífico, etc.

[editar] Clasificación
El cine de terror es un género rígidamente codificado por la industria y que a su vez posee muchos subgéneros, cada uno regido por sus reglas propias, y sometido a normas bien precisas que raramente son intercambiables entre subgéneros.

De entre todas las variantes surgidas en la historia del género, cabría entresacar una escueta clasificación con arreglo a la temática general:

Las preguntas sobre el más allá y lo desconocido que han generado toda la serie de zombis, momias, fantasmas, vampiros, extraterrestres, etc.
El miedo a la tiranía cruel, escenificado, por ejemplo, a través de la relación del Conde Drácula con sus súbditos y víctimas, o bien en la potencia amenazadora de brujos malignos o monstruos, como es el caso de Fu Manchú, King Kong y tantos otros.
Lo monstruoso en sí mismo, relacionado con lo anterior: la aparición de la anormalidad que alarma y atemoriza; tiene su mejor ejemplo en el viejo Frankenstein, y más modernamente, los Alien, Predator, etc.
La pérdida de identidad y el miedo a la locura, visible en filmes como La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), donde unos seres ocupan los cuerpos suplantando la personalidad de sus víctimas; El exorcista (William Friedkin, 1973), la posesión de la protagonista por el demonio, o la transformación del Dr. Jekyll en el monstruo Mr. Hyde que anida en su interior, en las muchas versiones cinematográficas que ha tenido esta historia; también, Psicosis, de Hitchcock.
[editar] Evolución e Historia
[editar] El terror clásico
El cine de terror nació junto con el mismo cine: los Hermanos Lumière grabaron en 1896 la cinta "L'arrivée d'un train à La Ciotat" (La llegada del tren). En esta película, como su nombre indica, únicamente se mostraba la llegada de un tren; sólo que, dado que el cine era un invento desconocido para la mayoría de los espectadores, éstos creían que el tren se iba a salir literalmente de la pantalla para arrollarlos; los primeros espectadores de la cinta gritaban y escapaban de la sala aterrorizados.


Lon Chaney en El fantasma de la ópera (1925).Pero la primera película deliberada de terror fue realizada en 1910 por J. Searle Dawley, para los Edison Studios se trató de la primera adaptación del mito de Frankenstein. En esta época del cine mudo aparecieron otras películas que aun hoy ponen los pelos de punta, como El Golem (Paul Wegener, 1915), El jorobado de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925).

El siglo XX conoció, pues, desde muy pronto excelentes cultivadores del miedo. Quizá el director más importante de esta primera época sea el alemán F. W. Murnau (1889-1931), responsable de la lóbrega y expresionista Nosferatu, el vampiro (1922), película basada en el Drácula de Bram Stoker. (Dentro del cine expresionista, véase también Fritz Lang — El testamento del doctor Mabuse, M, el vampiro de Düsseldorf— y El gabinete del doctor Caligari.) El famoso vampiro transilvano ha conocido decenas de versiones a lo largo del siglo XX. Son destacables la neogótica (basada en Murnau: como en la película de éste, los dientes largos del vampiro no son los colmillos, sino los incisivos) Nosferatu, vampiro de la noche, a cargo del alemán Werner Herzog (1979), y la espectacular puesta en escena de la película Drácula de Bram Stoker (1992) del norteamericano Francis Ford Coppola.

En los años 1930 dominó el cine de monstruos. Se produjeron obras maestras -según gran parte de la crítica, nunca superadas- del género como El doctor Frankenstein (de James Whale, 1931), La parada de los monstruos (de Tod Browning, 1932) y la muy alabada King Kong (de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933).

Obtuvieron asimismo un éxito espectacular el director Rouben Mamoulian con Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de 1931, y Michael Curtiz con Los crímenes del museo, de 1933, película oscurecida por su remake Los crímenes del museo de cera (1953), de André de Toth.

La productora Universal se adentró en los años 40 con El hombre lobo (1941), la película más influyente sobre el tema. En esta década, Universal produjo también secuelas de Frankenstein. La compañía RKO Radio Pictures produjo que ya había producido el citado "King Kong" realizó convincentes películas de terror, como La mujer pantera, de Jacques Tourneur (1942), Yo anduve con un zombie (Tourneur, 1943) y The Body Snatcher (Don Siegel, 1956), esta última basada en el relato de Jack Finney. Otro hito del cine de terror de los 49 es Ladrones de cadáveres, basada en un relato de Robert Louis Stevenson.

Peliculas Fantasticas (Produccion Europea y cine en color)

PELÍCULAS FANTÁSTICAS

La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos años. Un ciclo de películas de terror clásico, entre las que se incluyen Drácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película que cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el género fantástico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se convertiría en la primera artista musical de la década de 1940.

5. EL CINE ARTÍSTICO

La producción de películas fantásticas de Hollywood se intentó compensar durante los años treinta con películas más serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.

6. LA PRODUCCIÓN EUROPEA

La producción del centro y del este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de tres horas de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la muerte.

7. DESARROLLO DEL CINE EN COLOR

Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.

Laprimera pelicula sonora

En 1926, con Don Juan, los hermanos Warner descorrían el telón del cine sonoro. El filme, protagonizado por John Barrymore, y dirigida por Alan Crosland ofrecía los primeros sonidos de la historia del cine e incorporaba música de Mozart y efectos de sonido (ruido del entrechocar de espadas, campanadas, etc.)

El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz ( The Jazz Singer ), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo.
Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.

EL PROCESO DE SONORIZACIÓN

Para dar sonido al cine se utilizaron una gran variedad de técnicas. Se comenzó por hablar o producir ruidos detrás de la pantalla, complementado por el acompañamiento musical de orquestas durante las proyecciones y la utilización de un locutor que añadía comentarios a los rótulos.

Más tarde, la técnica vitaphone sustituyó en las salas de cine a las orquestas por altavoces y se limitó a la música y los ruidos.

El procedimiento photophone , de Alexandre Grahan Bell consiguió transmitir la voz utilizando la luz. La voz se proyectaba a través de un tubo por un espejo fino, que vibraba y actuaba como un transmisor, y se dirigía hacia otro espejo que hacía el proceso inverso actuando como receptor. Los sonidos registrados en disco de huellas sonoras fotográficas, permitieron inscribir sonidos e imágenes en una misma cinta, tanto para la producción como para el registro. El resultado final fue la incorporación a la cinta de una pista sonora que reprodujo música, efectos ambientales y diálogos de los actores.

Hacia 1928 se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la «jirafa», el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en las escenas.

Antes había una pista de película: la imagen. Ahora eran necesarios dos pistas de película: la imagen y los diálogos. Se añadieron enseguida más bandas, las correspondientes a las músicas y a los efectos sonoros.

La implantación del cine sonoro dió un gran impulso a la industria cinematográfica. En Estados Unidos, Hollywwood se convierte en el referente del cine mundial. Es el momento de directores como Lubitsch, Capra, Hawks, Cukor, John Ford o Josef von Sternberg. Se rodarán grandes musicales y superproducciones como "El mago de Oz", "Cantando bajo la lluvia" (1952), "Los diez mandamientos", "Ciudadano Kane" , etc...



EL CINE SONORO EN ESPAÑA

La llegada del cine sonoro a España es más tardía. En 1928 los directores españoles llevan a cabo una reunión para analizar el futuro de la industria cinematográfica ante los nuevos tiempos , pero la realidad es que la mayoría de las películas que se ruedan siguen siendo mudas
La falta de medios económicos y técnicos, obligará a que algunos directores como Benito Perojo o Florián Rey tengan que rodar en Alemania o Francia , películas sonoras como "El embrujo de Sevilla"(1930).
En 1932, se crea el primer estudio sonoro en Barcelona (Estudios Orphea) y a partir de entonces, el cine sonoro español dejará de depender del exterior.
No obstante, y tras unos primeros años de desorientación en la industria española y la emigración de algunos directores españoles a Hollywood, a finales de los años , durante la década de los 40/50 se realizaron magníficas películas como: "Bienvenido Mr Marshall" (JL Berlanga) , "Surcos" (J.A. Nieves Conde), "Muerte de un ciclista" (J.A. Bardem)

El cine sonoro

En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.

3.1 Las primeras películas habladas

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.

Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable

Los Origenes del Cine

1. ORÍGENES

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollodel cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.

Los primeros experimentos

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujosimpresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.